Bewegung im Raum – Eine große Retrospektive des ungarischen Weltkünstlers László Moholy–Nagy

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LíSZLí“ MOHOLY-NAGY, A 19, 1927, Öl auf Leinwand, 80 x 96 cm, Ausstellungsansicht, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2009

So ist eine Ausstellung zustandegekommen, die ihresgleichen sucht und die gewissermaßen auch quer im Raum steht, im Kunstraum der Zeit. Daß nämlich die letzte große, Moholy-Nagy gewidmete Ausstellung vom 21. April bis 16. Juni 1991 in Kassel stattfand, paßt in die damalige Landschaft, die nach der Zusammenbruch der Sowjetunion aus den dortigen Archiven vieles ans Licht brachte, was von der russischen Avantgarde aufgehoben wurde, deren Anliegen ansonsten in der bürgerlichen Sowjetunion verpönt waren. Das waren dann die Ausstellungen, viele davon in Wien, über Tatlin, El Lissitzky, Rodtschenko, die Stepanowa, Malewitsch und eben auch die russischen Avantgarden und Utopien in der Schirn, die nun mit Moholy-Nagy eine würdige Fortsetzung finden.

Für unsereinen sind das auch immer verdüsternde Ausstellungen, denn sie zeigen jedes Mal aufs Neue, welchen Kahlschlag die Nationalsozialisten auch den Künsten und vor allem der Moderne verpaßten, indem sie Aufgeweckte und ihre Zeit Analysierende und mit Kunst heilen Wollende ins Gas schickten oder ins Ausland trieben, wobei man bei letzteren ja froh ist, daß sie überleben durften, wie László Moholy–Nagy. Dieser wurde 1895 im heutigen Südungarn geboren, war also Kind der Habsburgmonarchie und tatsächlich noch in den letzten Kriegsjahren als Jungsoldat eingezogen. Wie Egon Schiele oder Max Beckmann fertigt er Kreide- und Tuschzeichnungen auf Feldpostkarten an und ergreift in der Friedenszeit die Chance der Kunstausbildung, versucht, Kommunist zu werden und verläßt Ungarn, als deren Räterepublik niedergeschlagen wird. Wie alle geht er nach Wien, aber wie wenige verläßt er es binnen Wochen und wandert nach Berlin weiter.

Sicher hat dies auch mit der Faszination der Technik zu tun, die als industrieller Fortschritt aus jedem Fabrikschornstein Berlin bläst und diese Stadt in den Zwanzigern zu einem Tollhaus der widersprüchlichsten Entwicklungen macht. Moholy-Nagy versucht sich erst in der Malerei und bannt die sichtbaren Realitätsfragmente, seien es Ziffern, Buchstaben, Räderfragmente, Seile, Stangen, weitere abstrahierte Architekturen auf seine Leinwände, die groß und meist auf weißem Grund Zeichen in die Welt setzen, die heute nicht jedem verständlich sind, denn sie sind eben nicht Abstraktionen, sondern eher Reduktionen der Wirklichkeit. Das nun sind Bilder, die uns nicht so begeistern täten, wären sie nicht in der Schirn in eine derart überzeugende Raumkomposition eingebunden, daß sie sich von alleine anschauen lassen.

Es ist nämlich der große Raum der Schirn in eine sowohl offene wie auch den Raum strukturierende Halbinsellandschaft unterteilt, in dem gerundete Raumteiler in Weiß den ebenfalls weißen Raum gliedern, der dadurch etwas Offenes erhält und gleichzeitig eine das einzelne Bild behütende Kleinheit ausstrahlt. Eine ganz ungewöhnliche Ausstellungsarchitektur, die sich fortsetzt und die die gerundeten Elemente in den Bildern, die Kreise und Räder aufnimmt, aber sich auch gut mit den roten Geraden, gelben Dreiecken und blauen Kreuzen verträgt. Dort sieht man auch die Ergebnisse seines Zusammentreffens mit den Dadaisten Kurt Schwitters, Hannah Höch und Herwerth Walden, Galerist und Herausgeber von DER STURM sowie mit Luzia, seiner ersten Frau. Die begeistert ihn nämlich für die Fotografie als künstlerisches Medium und zusammen mit seiner erworbenen Kenntnis um den russischen Konstruktivismus entwickelt er nun sowohl theoretische Ansichten wie auch Materialkonstruktionen und Reliefs aus Glas, Zink, Holz und Metall.

In der Schirn fallen einem die Fotogramme in die Augen, die die Querseite des Raumes einnehmen und seit 1922 entstehen. „Selbstbildnis“ läßt einen noch halbwegs im Klaren, was gemeint ist, aber die anderen Fotogramme – meist ohne Titel – sind rätselhaft, aber schön anzusehen. Man sieht Gegenstände, die man nicht identifizieren kann, was einem aber nicht mehr wichtig ist, weil man das Geschaute als Selbstzweck akzeptiert. Völlig aus dem Rahmen aber fällt nun ausgerechnet ein Rahmen. Ein Rahmen, der ein geschältes Radieschen im Viereck zeigt, es könnte sich auch um eine aufgerollte Metallleiste handeln, das Bild jeden falls heißt „Ohne Titel, von 1922, Bromsilbergelatine und ist 14 x 8,9 Zentimeter groß und entfaltet einem deutlich, worum es dem Künstler geht: um Licht und um Veränderung. Der Rahmen aber bleibt ein völlig unkommentierter Fremdkörper in dieser Ausstellung, der im Stil der besten Renaissance oder der Kassettendecken einen gedrechselten und gedrehten Holzaufbau hat, der uns und unsere Augen noch lange beschäftigt.

Wir ahnen aber, daß es um ihn nicht geht und wenden uns den Fotogrammen zu, die durch das Weglassen von Pigment und Textur die fotografierten Gegenstände entmaterialisieren und auf dunklem Hintergrund mit Licht schreiben und mit Licht malen. Dann gibt es völlig gegenständliche Fotogramme, die wir ansehen und Figuren erkennen, deren Titel aber etwas Absurdes annehmen wie „Mord auf Schienen“. Im Raum stehen dann – ebenfalls gebogen – Vitrinen, die die Bücher von und über den Künstler enthalten, damit auch alle Kunsttheorien der Zeit, und auch Ausgaben des „Der Sturm“. In der dritten Sturm-Ausstellung werden dann die fünf sogenannten Telefonbilder gezeigt, die hier – großformatig aufgehängt – verblüffen, weil auf Stahl Porzellanemail in Mustern eingelassen ist, die Moholy-Nagy am Telefon dem Techniker durchgab, nachdem er zu Hause diese auf Millimeterpapier in Form und Farbe konzipiert hatte. Skandalös, weil aus der Aura, die einen Künstler zu umgeben hat, ein technisches und häufig reproduzierbares Dutzendwerk entstand, das dennoch einmalig blieb.

Einmalig blieb vieles von dem, was Moholy-Nagy ausprobierte und was in der Schirn an den Wänden, in Vitrinen und von der Decke hängend ausgestellt wird und wozu eine Besonderheit kommt, die erstmals in dieser Ausstellung zu sehen ist: Den Raum der Gegenwart. 1930 wurde dies als didaktisches Museum konzipiert und setzt fort, was El Lissitzky mit seinem abstrakten Raum schon 1927/28 begann: eine Zusammenfassung von Film, Foto und Design der Zeit, als man dazu noch Einrichtungsgegenstände im Stil der Zeit sagte, so sieht man die wegweisende Lampe von Wilhelm Wagenfeld und anderes, wozu man heute Design sagt. Hier, aber auch sonst, merkt man, daß László Moholy–Nagy schon damals das war, was man heute in häßlichen Denglisch einen ’Allroundkünstler` nennt, der medial begabt, auch in allen Medien zu Hause war und sich aneignete, was ihm geeignet schien, aber auch ohne Bedauern etwas aufgab, wenn er es sinnreicher in einem anderen Material und anderem Zusammenhang bringen konnte.

Sich selbst konnte Moholy-Nagy erst nach Amsterdam retten, dann lebte er lange in London und ging dann in die USA, nach Chicago, wo er blieb. Uns bleibt, zu staunen, wie vielseitig er war, daß er das Lernen nicht aufgab und daß er zu den Künstlern gehört, die noch voll Hoffnung den Aufbruch der Kunst auch in den Aufbruch in eine neue, eine gerechtere Gesellschaft verstanden und daran mitwirken wollten. Das ist eine Haltung, die heute weitgehend verloren ist, wie auch die Erwartung, daß sich gesellschaftlich etwas ändern könne. Die heutige künstlerische bundesrepublikanische Elite kommt einem ganz schön alt vor, wenn man sie am modernen László Moholy–Nagy mißt, der 1946 in Chicago an Leukämie stirbt.

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Ausstellung: bis 7. Februar 2010

Katalog: Retrospektive László Moholy–Nagy, hrsg. von Ingrid Pfeiffer und Max Hollein, Prestel Verlag 2009

Der Katalog führt einen in alle Werkphasen, auch diejenigen, die hier eindeutig zu kurz kamen, weil überhaupt nicht erwähnt, welche Bedeutung der Künstler als Lehrer des Bauhauses hatte, dessen 90. Geburtstag eigentlich der äußere Anlaß dieser Retrospektive in der Frankfurter Schirn war. Es herrscht eine sinnvolle Gliederung zwischen Text und eingefügten Bildern sowie ganzformatigen.

Wir freuten uns aber auch, in den Katalog der Ausstellung von Kassel aus unseren eigenen Beständen zu blicken und nachzulesen, wie man damals die Medienkunst von ihm einschätzte und was damals anders bewertet wurde, als heute. Der damalige Katalog war erschienen im Verlag Gerd Hatje, damals noch ohne Cantz!

Kunst zum Hören. Modell Bauhaus, Verlag Hatje Cantz

Wenn wir schon im Artikel die Tätigkeit des Lázló Moholy-Nagy so unterschlagen haben, ist es eine gute Gelegenheit auf ihn anläßlich eines weiteren Buches zum Schauen und Hören aus der Reihe „Kunst zum Hören“ herauszustellen. Hier ist es sein Licht-Raum-Modulator, den er 1922-1930 baute und der noch heute wie die Welt von morgen aussieht. Da gibt es perforierte runde Schein, längslaufende Stäbe und karierte Gestelle, das alles von einem Licht eingefangen (auf dem Foto), das dieses Gefühl von Surrealität vermittelt. Die Materialien sind verchromter Stahl, Aluminium, Glas, Plexiglase, Holz mitsamt einem Elektromotor. Was es ist und wie es funktioniert, da müssen Sie das Buch erwerben und selbst hören. Für solche Werke sind die mündlichen Erläuterungen absolut wichtig, weil sich das nicht von alleine erschließt, wie eine Geburt Christi, die aber in sich auch differenziert sein kann. Man sieht den Meister auch mit seinem Telefonbild, wozu es ja viel zu erzählen gibt und mit weiteren Arbeiten. Er gehörte halt zum inneren Kreis des Bauhauses, das zeigt sich hier auch.

In diesem Buch finden Sie alle Größen des Bauhauses, Walter Gropius mit Architekturfotografien, Wilhelm Wagenfeld mit seiner so schönen Lampe, die auch in der Moholy-Nagy-Ausstellung steht, Johannes Itten mal nicht mit seinen Farben, sondern Drucken, wobei wir verblüfft registrieren, daß er eine Analyse Meister Franckes ’Anbetung der Könige` vornahm. Oskar Schlemmer, Wassily  Kandinsky, Lyonel Feininger, Ludwig Mies van der Rohe, Paul Klee, sie sind alle dabei, aber eben auch heute nicht mehr bekannte Namen, die damals eine Rolle spielten und die hier in Bild und Ton ihre Zugehörigkeit zum Bauhaus dokumentieren.

Internet: www.schirn.de

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