Jazzpreise, Lounge und Rassismus

0
198

Man könnte annehmen, dass die Erstmaligkeit der Preiskategorie Jazz auf einen neuen Aufschwung dieser Musik hindeutet, über deren Ende als Kunstmusik, die sie im Verständnis ihrer wichtigsten Protagonisten zumindest seit der Bebop-Revolution der 40er Jahre des vergangenen Jahrhunderts ist, schon seit Jahren eifrig diskutiert wird. Allerdings gibt es insbesondere, wenn man die von der Musikindustrie getroffene Auswahl in ihrer Tendenz betrachtet, auch Grund für denVerdacht, es handele sich hier eher um ein Ehrenbegräbnis.

Zunächst seien kurz die Preisträger aufgeführt. Da sind in der Kategorie “Piano/Keyboards national” Michael Wollny und “Piano/Keyboards international” Uri Caine, bei “Saxophon national” Klaus Doldinger und “Saxophon international” Bradford Marsalis, bei “ Drums/Percussion national” Wolfgang Haffner und “international” Billy Hart, bei “Bass national” Henning Sieverts und “international” Renaud Garcia-Fons, bei “Brass national” der Trompeter Frederik Köster und “international” Roy Hargrove, ebenfalls Trompete, bei “Gitarre International” Bill Frisell, bei “Sonstige International” der tunesische `Ud-Spieler Anouar Brahim, als “Newcomer des Jahres national” die Altsaxophonistin Angelika Niscier. Schließlich seien noch die bei einem breiteren Publikum oft besonders bekannten und/oder beliebten Preisträger in der Kategorie Gesang und hier aus Gründen, die offensichtlich weit über solche der Musik hinausgreifen, besonders die weiblichen erwähnt. Als Sänger wurden der ansonsten als Saxophonist bekannte Curtis Stigers aus den USA und der Deutsche Theo Bleckmann ausgezeichnet und als Sängerinnen die US-Amerikanerin Melody Godot und Celine Rudolf aus Deutschland. Zu “Ensembles des Jahres” wurden das in Hamburg beheimatete “Tingvall Trio” und internation das US-amerikanische “Vijay Iyer Trio”, beides Piano-Trios, erkoren.

Nicht erst in jüngster Zeit haben insbesondere innovative Jazzmusiker aus den USA in Europa weitaus größere und auch ökonomisch günstigere Wirkungsmöglichkeiten gefunden als in den USA. Dennoch bleibt die Tatsache, dass der Jazz keineswegs zufällig in den USA entstanden ist
und zwar aus dem Zusammentreffen der Nachfahren aus Afrika verschleppter Sklaven mit verschiedensten Formen der Unterhaltungsmusik der Einwanderer aus europäischen Länder. Egal welchen Namen man dieser Musik gibt, ob “Jazz” oder als “Great Black Music” wie sie die Avantgardisten um den Pianisten Muhal Richard Abrams und die “Association for the Advancement of Creative Musicians” (AACM) aus Chicago schon in den 70er Jahren bezeichnen –ihre treibenden Kräfte kamen fast ausnahmslos aus der afroamerikanischen `Community’. Damit unmittelbar zusammen hängt denn auch die Frage, was denn “Jazz” oder eben “Great Black Music” im Kern ist – und damit wie weit das Label “Jazz” wie es von der Industrie und dem Hype ihre Medien verkauft wird, nicht inzwischen allzu oft Etikettenschwindel ist.

Der 1963 verstorbene französische Schriftsteller Jean Cocteau sagte einmal “Nichts ist intensive genug, es sei denn, es ist Jazz” und hat damit wahrscheinlich noch nicht einmal den extatischen Jazz des späten John Coltranes oder anderer Vertreter des “New Thing” gemeint. Aber die “Intensität” ist zweifellos zusammen mit solchen formalen Kriterien wie “swing”, “Improvisation”, “Phrasierung und Tonbildung”, die in unterschiedlichem Verhältnis eine Rolle spielen können, bestimmend für das, was Jazz als lebendige Kunst auszeichnet.

Wie aber ist es um diese Eigenschaften bei den Preisträgern des diesjährigen “Echo” bestellt? Bis auf die Saxophonisten, unter ihnen der Branford Marsalis, Bruder des noch berühmteren schwarzen gleichermaßen Neo-Bop- wie klassischen Trompeters Wynton Marsalis, die genannten Drummer und den ebenfalls schwarzen Trompeter Roy Hargrove, einer der sogemnannten “Young Lions” aus der Schule von W.Marsalis, den Trompeter F.Köster, dem Tingvall Trio und insbesondere dem Veejay Iyer Trio erfüllt an und für sich keiner der Hochgelobten diese Kriterien, insbesondere nicht das der Intensität, in einem solchen Maße, dass sich hier eine Entwicklung andeutete, die im Rahmen dessen, was in der Vergangenheit als Jazz oder “Great Black Music” sinnvollerweise etwa von Neuer Musik in europäischer Tradition unterschieden wurde, läge. Positiv hervorzuheben ist in der Tat das Trio um Veejay Iyer, einen in den USA lebenden Pianisten mit indischem Hintergrund, der die Intensität indischer Rhythmik in seinen progressiven Jazz einbringt.

Das Tingvall Trio ist insbesondere auch Dank seines kubanischen Bassisten durchaus mitreißend, aber nicht wirklich innovativ. Das gilt natürlich gleichermaßen für die Neo-Bop-Musiker, die aber immerhin ein im Kern schwarzes Erbe bewahren, indem sie es gewissermaßen durch die Brille der musikalischen Entwicklungen nach der Epoche des Hard Bop der 50er Jahre neuinterpretieren. Ansonsten haben wir es in erster Linie mit wohlbemerkt hochqualifizierten Musikern zu tun, die entweder wie Curtis Stigers oder die beiden Sängerinnen Celine Rudolf und Melody Gardot eine gepflegte weitestgehend abgegriffene Musik machen, die man in prä-yuppy-Zeiten als bartauglich hätte bezeichnen können, die heute aber besser mit “Lounge-“ statt “Barmusik” zu qualifizieren wäre. Auf jeden Fall handelt es sich um höher qualifizierte Popmusic, deren Popcharakter insbesondere daran besteht, dass sie keinem wehtut, niemanden daran hindert, sich gleichzeitig zu unterhalten und mit Gläsern zu scheppern, etwas wogegen sich einst der Bassist und Bandleader Charles Mingus bei einem Auftritt völlig uncool aber lautstark verwahrt hat.

Dann gibt es da die Riege derer, die wie die Pianisten Wollny und Caine im Wesentlichen nur noch stimmungsvollen europäischen Wohlklang erzeugen, nicht selten unter Aufgabe praktisch aller genannter Bestimmungsmerkmale des Jazz oder der “Great Black Music”, und das scheint mir das Hauptproblem zu sein, insbesondere der Intensität. Diese ganze Musik, auch die des berühmten Gitarristen Bill Frisell, die m.E. ganz wesentlich von den Fähigkeiten der Erfinder von Sound-Zusatzgeräten lebt, fußt, was das zugrundeliegende Lebensgefühl anbelangt, im Endeffekt auf dem weißen “Westcoast Jazz” oder gar der Tradition des verwandten “chamber jazz” minus `swing’. In vielen Fällen ist hier “Fusion” oder “Jazzrock” eines der Schlüsselworte, aber es sei daran erinnert, dass die erste bedeutende Aufnahme aus diesem Bereich, Miles Davis’ “Bitches Brew” von 1970 unzweifelhaft sehr viel mehr dem Drängen der Plattenindustrie, durch Einfangen des Rockpublikums die Verkäufe zu steigern als musikimmanenten Bedürfnissen verdankte und dass sich die wichtigsten an diesem Projekt beteiligten Musiker schon vor Jahrzehnten
wieder von ihm abgewendet haben.

Schließlich sollten nicht die hervorragenden Instrumentalisten wie der “Paganini des Basses”, Renaud Garcia-Fons, oder der `Ud-Spieler Anouar Brahim genannt werden, die im Gegensatz zu den eben erwähnten keineswegs dünnflüssige und letztlich langweilige Musik machen, aber deshalb im wesentlichen doch keineswegs eine Musik, die sinnvollerweise als Jazz bezeichnet werden kann, sondern weitestgehend in der Musik ihrer jeweiligen Heimat verhaftet sind. Das Problem der relativen Jazzferne gilt auf andere Art auch für die Trompeterin Angelika Niscier, die zwar “free” bläst. Aber auch, wenn Freiheit, darunter auch die, von Stil zu Stil zu hüpfen oder aus anderen Musikkulturen zu schöpfen, ein zentrales Bestimmungsmerkmal des Jazz ist, ist Freiheit alleine doch noch kein Jazz.

Es zeigt sich im Grunde schon seit vielen Jahrzehnten, dass der Jazz, der natürlich ohnehin insbesondere in der Harmonik, der Instrumentierung und der Liedform – soweit nicht vom Blues die Rede ist – europäische Elemente sein Eigen nennt, darüberhinaus durch den vermeintlich veredelnden Rückgriff auf den Kern der europäischen Musik, nämlich das entindividualiserende Ideal des `schönen Klangs’ eher von seinem Weg abgebracht und überflüssig wird. Man erinnere sich an Holzwege wie Jacques Loussiers zwischen 1959 und 1964 aufgenomme“Play Bach”-Alben.

2010 erhielt Jacques Loussier übrigens für sein Lebenswerk die “German Jazz Trophy – A Life for Jazz”. Wohl kaum zufällig hat etwa Ornette Coleman, der ebenfalls 1959 mit seinem Album “The Shape of Jazz to Come” den Free Jazz vorbereitet, dem er 1961 mit dem so benannten Album seinen offiziellen Namen gab, noch keine German Jazz Trophy erhalten. Noch mehr als die Auswahl der Preisträger deutet allerdings der Akt der Preisverleihung unter Leitung des Trompeters Till Brönner auf ein anders Problem hin. Der viermalige Echo-Preisträger Brönner ist übrigens ein Epigon des `coolen’ Trompeters und Sängers Chet Baker, der aber sicher nicht nur wie das bei Epigonen nun mal so ist, dessen Rang als Musiker niemals einnehmen wird, sondern dem seine Loungebewohner-Ausstrahlung es auch unmöglich macht, aus der “Romantik” seines sichtlich heroinkranken Vorgängers langfristig Nutzen zu ziehen.

Bei dieser Preisverleihung, bei der der Rapper Sido, der netterweise gleich sagte, dass er vom Jazz keine Ahnung habe, und die zu ihrem Glück hier arbeitende und nicht der direkten Konkurrenz in den USA ausgesetzte Soul-Sängerin Cassandra Steen ausgerechnet Micael Wollny den Preis überreichten, trat neben den schon erwähnten Formationen “Veejay Iyer Trio”, Curtis Stigers und Klaus Doldinger u.a. Paul Kuhn auf, der pianistisch und vokal einen netten Swing-Standard zum Besten gab und einen Preis für sein Lebenswerk erhielt. Ansonsten hatte man die seit Jahren nur noch im Pop-Bereich aktive aber als Jazz-Sängerin unzweifelhaft hervorragende Dee Dee Bridgewater geholt, den schwedischen Posaunisten Nils Landgren und eine norwegische Sängerin namens Silje Neergard. Landgren spielte mit seiner Band ein recht müdes – wenn man vergleichsweise an die James Brown Band und ihre Nachkommen und Verwandten í  la Maceo Parker denkt – Funkstück. Kennzeichnend für den ganzen Zirkus aber war die Vorstellung von Silje Nergaard, die zunächst über das angemessene Maß hinaus für ihr Aussehen gelobt und als “weiterer Höhepunkt des Abends” eingeführt wurde.

In Wirklichkeit gehört sie zu der großen Riege der im allgemeinen weißen und europäischen “Jazz”-Sängerinnen, die sich durch ein eher dünnes Stimmchen, mangelhafte Intonationsfähigkeit und das Fehlen jeder Art von Soul auszeichnet. Es handelt sich um Pop-Sänger, die etwas swingen. So what? Zusammenfassend: Der “Echo” und noch mehr die Preisverleihung selbst ist und war Widerspiegelung der gesellschaftlichen Orientierungslosigkeit, der ideologisch durch schlecht verdaute postmoderne Theorien begleiteten depressiven politisch-sozialen Lage seit den 80ern. Gleichzeitig handelte es sich mit geringen Ausnahmen um eine Feier der Enteignung und Verdünnung afroamerikanischer Kultur, die nun allerdings keineswegs neu ist. Bereits in der Frühphase behauptete Nick LaRocca, der Trompeter der “Original Dixieland Jazzband” : “Ich habe den Jazz erfunden. Die Neger haben damit nichts zu tun”. Einer der offiziellen ersten “Könige des Jazz” war denn auch schon in den 20er Jahren Paul Whiteman, der im wesentlichen mit seinem Orcherster süßliche Tanzmusik spiele aber hin und wieder einem Jazzer die Möglichkeit gab, ein Jazzsolo zu spielen.

Der “King of Swing”, des einzigen Jazz-Stils, der wirklich eine Angelegenheit der Massen war, war weder Duke Ellington, Fletcher Henderson oder Count Basie, sondern der Weiße Benny Goodmann. 1938 nahmen in New York ein “Horace Heidt and his Orchestra” einen Song namens “The History of Swing” auf, in der kein einziger schwarzer Musiker, und diese hatten den Swing zweifellos entwickelt, erwähnt wurde. Auch später waren weiße Musiker wie Dave Brubeck finanziell viel erfolgreicher als schwarze Kollegen wie Charlie Parker, Ornette Coleman oder auch John Coltrane. Damit kein Irrtum aufkommt: es geht nicht um `rassische’ Kriterien.

Ekkehard Jost macht das in seiner “Sozialgeschichte des Jazz”(2004) ganz deutlich, wenn er schreibt: “Jazz ist – trotz aller konstruktiven Beiträge, die weiße Musiker im Laufe der Jahrzehnte leisteten – ein schwarzes musikalisches Idiom, was nicht ausschließt, sondern sogar bedingt, dass es bestimmte weiße Dialekte gibt. Von entscheidender Bedeutung ist in diesem Zusammenhang, dass es sich hierbei nicht – wie es vordergründig erscheinen mag – primär um eine Rassenfrage handelt, sondern vielmehr um eine von dieser überlagerten Problematik von Klassengegensätzen.”(S.22) Zwar ist insbesondere die Rhythmik und die sogenannten `Blue Notes’ durch aus Afrika stammende musikalische Traditionen geprägt, aber das änderte z.B. nichts daran, dass beispielsweise mittelständische freie Schwarze in den Städte des Nordens wie New York lange Zeit den Jazz – vom Blues speziell ganz zu schweigen – bewusst als einer Musik ihrer ungebildeten und peinlichen Vettern aus den Baumwollfeldern oder den Bordellvierteln der Städte des Südens
ostentativ ignorierten.

Einst war der Rassismus im Jazz wie überhaupt in der Gesellschaft ganz offen, heute setzt er sich aber offenbar immer noch unter der Hand durch. Generell gilt, was schon ein wesentlicher Faktor des Erfolges von Elvis Presley gewesen war. Dem überwiegend weißen musikkaufenden Publikum, das sich für “schwarze” Musik erwärmte, sollte jemand vorgesetzt werden, mit dem es sich besser als mit den schwarzen Originalen identifizieren konnte. Mehr noch als im Falle eines Elvis handelte es sich dabei im Rahmen des Jazz überwiegend um hervorragende Musiker, die aber ebenfalls überwiegend eine Tendenz zur “Europäisierung” der afroamerikanischen Musik haben, die – wie es E. Jost formulierte – diese Musik “domestizieren”. In diesem Zusamenhang schreibt Jost an anderer Stelle: “Je starker eine Musik reguliert und kodifiziert ist, desto weniger können gesellschaftlich bedingte Differenzierungen in ihrer Darbietung wirksam werden. Deshalb gibt es z.B. keinen schwarzen Stil der Sinfonik, wohl aber – wie zu zeigen sein wird – einen weißen Jazzstil.”(S.143) Das ist – auch aus dem Blickwinkel der spezifischen Jazzesthetik – legitim, aber er führt in seiner Tendenz auch aus dem Jazz überhaupt heraus.

In seinem Roman “Be Cool” ließ der US-amerikanische Autor Elmore Leonhard einen Musikproduzenten sagen “Wir verkaufen keine Musik, wir verkaufen Platten”. Das ist auch die Basis der Echo-Verleihung. Und dass man das wenngleich möglicherweise wieder einmal etwas gewachsene aber dennoch sehr minderheitliche Jazzpublikum vorzugsweise mit der beschriebenen Art von “Jazz” beglückt, dürfte eine Widerspiegelung der allenthalben festzustellenden Rückzugstendenzen – nicht mehr an den Herd, sondern in die Lounge – angesichts der unübersehbaren gesellschaftlichen Krise sein, der man sich hilflos ausgesetzt fühlt. Eine künstleriche Perspektive für den Jazz ist damit ebenso wenig verbunden wie mit der Musik eines Glenn Millers in den Jahren des 2. Weltkriegs.

Anzeige